上海海派藝術(shù)館推出的“梅柳渡江春——程十發(fā)書畫藝術(shù)作品展”中，有他晚年精心創(chuàng)作的山水畫。記得在上世紀八十年代初，當我在程十發(fā)先生的畫桌上看到他所畫的山水后，被圖式的奇譎、色彩的奇麗、意象的奇幻及風格的奇美所震撼。于是，我對“發(fā)老”（當時大家對他的尊稱）說：“你的這些山水畫中西融合，自出新意，可稱為魔幻現(xiàn)實主義山水。”他聽后笑著說：“我是以老祖宗的傳統(tǒng)為根基，借用了外國風景畫的一些技法，也摻進了我的一些新想法，是想為當代山水畫探探路。”
程十發(fā)的齋名有“步鯨樓”“不教一日閑過齋”及“三釜書屋”等，而其中的“修竹遠山樓”則披露了他與山水畫的藝術(shù)淵源與筆墨情愫。
程十發(fā)的繪畫發(fā)軔于山水，后轉(zhuǎn)向人物，并以精湛的筆墨、獨特的造詣、鮮明的風格創(chuàng)人物畫的“程家樣”，成為當代美術(shù)界的一面旗幟。程十發(fā)在八十年代后又回歸山水，以破萬法的氣魄，自立法的追求，在當代山水畫苑呈現(xiàn)了令人耳目一新的風貌，從而成功地將“程家樣”引入山水系，形成了他的“魔幻現(xiàn)實主義山水”。這是程十發(fā)對當代山水畫表現(xiàn)方式的大突破與創(chuàng)作理念的大貢獻。然而，客觀地講：我們對程十發(fā)這種獨樹一幟的山水畫認識是滯后的。缺少藝術(shù)的詮釋，審美的解讀與學術(shù)的闡述。
肇自然而成造化
程十發(fā)自幼喜好繪畫，八歲時，他過房給鄉(xiāng)賢張定九，得到的見面禮就是一本胡佩衡的《山水畫入門》及彩色本《竹譜》。自此小小少年以臨習山水云煙為樂。1933年，程十發(fā)進入上海美術(shù)?？茖W校國畫系，當時系里的山水、人物、花鳥是不分科的，但孩提時的山水情結(jié)，使他主攻峰巖山谷的皴法。教山水的汪聲遠老師在他的筆墨中看到了悟性與才氣，也就不問他課堂作業(yè)完成得如何，而是指導他要注重寫生而轉(zhuǎn)益多師，要從歷代山水名家作品中汲取養(yǎng)料。還有那位吳昌碩的入室弟子王個簃老師，對這個相當聰慧又不循規(guī)蹈矩的學生更是鼓勵有加，挺豁達大度地直言相告：“你想怎么畫就怎么畫吧。”正是這種不拘一格、張弛有度、因材施教，奠定了程十發(fā)日后的筆墨取向與從藝方式。
中國山水畫源遠流長、大師輩出、流派紛呈、經(jīng)典輝煌。程十發(fā)鐘情于元明，多臨習元四家。董其昌在評元四家時曾說：“吳仲圭（鎮(zhèn)）大有神氣，黃子久（公望）特妙風格。王叔明（蒙）有前規(guī)，倪云林（瓚）古淡天真。”這位開創(chuàng)山水畫“南北宗”論的華亭畫派領(lǐng)袖揭示了一個重要的藝術(shù)特征，即元代開創(chuàng)了中國山水畫抒情寫意的高峰，為文人畫的濫觴。明代吳門畫派的沈周、文徵明、唐寅、仇英及程十發(fā)的鄉(xiāng)賢前輩董其昌也主要取法于元，并將文人山水畫推向了鼎盛。
一個畫家的取法師承，正是其審美思想意識與藝術(shù)性格心理的折射。程十發(fā)正是在元明山水畫的名家群體與筆墨系統(tǒng)中深思力學、精勤用功，從而淵源有自，得入堂奧，由此入彼。如他畫于1946年的《秋山紅葉圖》、1947年的《松下停琴圖》、1948年的《山水》等，呈現(xiàn)了一派元明風范，又有個性抒發(fā)，筆墨細膩遒勁，皴法精湛嚴謹，構(gòu)圖疏密有致，內(nèi)蘊典雅豐約，意趣生動自然。晚年的程十發(fā)曾動情地回憶說：“當年汪老師在教畫山水時，曾對我說過山水畫的最高境界就是：‘肇自然之性，成造化之功。’”為此，年輕的程十發(fā)時常外出寫生，以山水為友。他所崇尚的王蒙就在山中居住二十多年，朝夕觀察千壑萬巖、云嵐流水，才能為山水傳神寫照。而在師自然、師前人的同時，更重要的是師我心，將名家大師的筆墨技法與創(chuàng)作方法為我所用，這就是程十發(fā)山水畫的從“肇自然”到“成造化”。他早在1942年《仿李流芳筆意》的一幅山水畫中題跋曰：“李流芳之濕筆，千古獨絕，每一放筆，如山海翻騰，每次讀到李畫，大為一爽。”喜獲王蒙的名畫《修竹遠山圖》后，他馬上就以此畫名作齋名，以建丹青的精神家園。
千家萬法镕我成
“鮮衣怒馬少年時，不負韶華行且知。”上個世紀八十年代程十發(fā)重返山水畫苑。歷史地看，這不是單純的歸來，而是生命的釋放、心靈的皈依與藝術(shù)的涅槃。此時，程十發(fā)已入耳順之年，他以開派的“程家樣”風格完成了從名家到大師的華麗轉(zhuǎn)身。“程家樣”是一個筆墨線條、章法布局、構(gòu)圖造型、色彩運用、意境內(nèi)涵等組成的系統(tǒng)，而程十發(fā)將這個系統(tǒng)反哺山水，并拓展重構(gòu)時，注定將是石破天驚、別具風采、精彩紛呈的，由此開創(chuàng)了他魔幻現(xiàn)實主義的山水新風。
程十發(fā)曾詩曰：“千家萬法镕我成，我為千家哺后生。”從中折射出他的創(chuàng)作理念與藝術(shù)擔當，即廣采博取、潛心經(jīng)典、師承諸家而镕鑄中外、變法創(chuàng)新。他晚年對山水畫最大的創(chuàng)建就是對結(jié)構(gòu)章法、造型圖式、色彩構(gòu)成及皴法紛披的突破，從而不再局限或束縛于傳統(tǒng)的“三遠之法”“龍脈走向”“設(shè)陣布勢”及西方的“透視法則”“量化構(gòu)圖”，而是以寫意的方式、奇崛的構(gòu)圖、奇特的造型、朦朧的意向、靈動的章法，從無法之法到法無定法，從而出神入化。還因此，程十發(fā)晚年的山水已基本不畫各地的名山大川，如黃山松云、廬山飛瀑、峨眉秀色、華山奇峰等，而是將自然之景化作心中之景，“外師造化，中得心源”。他筆下的山山水水無疑是典型的、現(xiàn)實的中國山水，然而又是變幻的、再造的，具有想象性、寓意性與詩化性，超越自然而歸樸返真，貴在似與不似之間，實現(xiàn)真正的人的主體化與景的情感化。如程十發(fā)畫于1992年的《秋嶺梵鐘》，構(gòu)圖奇譎，造型壯偉，山石嶙峋，古木虬勁。在一派云水滟漣、秋嶺迷濛中，他用極簡約而抽象的筆墨畫出了遠山的古剎梵鐘，可謂是方寸之中，集千尋之峻。咫尺之內(nèi)，展萬里之遙，局部之間，現(xiàn)風云聚合，從而相當生動地表現(xiàn)了“惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物”的境界，精彩地凸顯了“程家樣”自造山水的魔幻現(xiàn)實主義性。
一筆傾成萬物空
山水畫的皴法，是主要的筆墨構(gòu)成、造型手段與審美載體。如黃公望《富春山居圖》所用的披麻皴，馬遠《踏歌圖》所用的斧劈皴，王蒙《春山讀書圖》所用的解索皴，倪云林《楓落吳江圖》所用的披帶皴，趙孟頫《鵲華秋色圖》所用的荷葉皴等，均構(gòu)成了山水畫的不同景觀與風貌。
程十發(fā)早年專攻山水時，對各種皴法是潛心揣摩、下過相當功夫的。但他晚年重拾山水時，在“程家樣”藝術(shù)思想與創(chuàng)作宗旨主導下，已是很少使用傳統(tǒng)意義上的皴法，從根本上改變了傳承已久的山水畫造型方法，顛覆了歷代山水名家皴法的不二法門。在自辟蹊徑、創(chuàng)造新法、達其天趣的同時，更注重于造型的本體性、景觀的自然性與風光的再現(xiàn)性。他以大面積的潑染、寬筆的勾勒、水墨的暈化、隨意的點厾、丹青的滲透取代了皴法，極大地拓展了山水的審美空間，強化了山水的藝術(shù)魄力。同時，他還借鑒了印象派的空間概念組合和光影效果構(gòu)成，從而形成了空濛渾樸、奇幻幽逸、雍容宏闊的嶄新的魔幻現(xiàn)實主義的山水畫風。
程十發(fā)曾在《秋山煙雨圖》中自信地詩云：“問我南宗抑北宗，東西中外古今同。法從自然歸太樸，一筆傾成萬物空。”如他畫的蘇東坡詞意山水《樓臺明滅山有無》，山色蒼茫浩渺，樓臺掩隱峰巒，氣象清幽婉約，其構(gòu)圖造型已舍去皴法勾勒，而是秉筆染抹，依靠鋒穎的涂繪來相滲相映，并以重筆點厾來呈現(xiàn)山勢走向，以水墨交加來組合章法布局，以塊面疊加來展示造型構(gòu)圖。唯其如此，此幅畫在程十發(fā)晚年創(chuàng)作中具有魔幻現(xiàn)實主義山水的辨識性意義與經(jīng)典性價值。即此畫整體的風格是傳統(tǒng)的、民族的范式，然而其藝術(shù)的表現(xiàn)卻是帶有鮮明的歐化形態(tài)，特別是具有后印象派的強調(diào)作者主觀意向及充滿審美情感的表達。如塞尚在《圣維克多山》畫中，就將近景與遠景幾乎放在同一個平面中，因為他并不在意表現(xiàn)真實的山色風光，而是要展示山的巍峨與景的朦朧。同樣，程十發(fā)的此幅山水也正凸現(xiàn)了這種藝術(shù)魅力與審美效果，這也就是他所說的：“法從自然歸太樸。”從而在大象無形與境生象外中，產(chǎn)生對應(yīng)的山水敘事性與雋永的詩意性。
撥儂點顏色看看
在傳統(tǒng)的山水畫中，青綠山水用色雖然是較濃重的，但僅是青與綠的二元組合、視覺效果并不復雜。而文人畫的淺絳山水，則是以薄彩輔以墨色，以示淡雅文氣。而在程十發(fā)晚年的山水畫創(chuàng)作中，他對色彩的運用是相當敏感、大膽而先鋒的。他充分運用了“二律背反”原理，將色彩的復雜性與多元性、矛盾性與協(xié)調(diào)性融于一體。他敢于用對比色形成強烈的反差，又善于用中間色進行調(diào)和的協(xié)同，形成了鮮明的魔幻現(xiàn)實主義山水的色彩交響，瑰美酣暢而富麗堂皇，五彩繽紛而璀璨爛漫，恣肆恢宏而變幻奇艷，把色彩從模擬自然的展現(xiàn)功能中釋放出來，重在體現(xiàn)色彩的象征性、心象性與主觀性。從而借色釋懷、以彩抒情，產(chǎn)生強烈而唯美的視覺沖擊力，在色彩運用的空間揮灑鋪陳中，組成色調(diào)的華彩樂章，這也就是程十發(fā)的口頭禪：“撥儂（給你）點顏色看看。”
程十發(fā)對山水畫色彩的把控與運用，是揮灑自如而入妙通靈的，他對水墨的洇潤、色調(diào)的交融、墨彩的生發(fā)等匠心獨運，也就是說他如一個高明的雞尾酒調(diào)酒師，能把各種色彩調(diào)和在一起而驚艷呈現(xiàn)。誠如他所說：“要善于創(chuàng)造、利用和駕馭某種偶然效果。利用墨和顏色中的膠水在宣紙上產(chǎn)生的變化，從而使畫達到一種變幻莫測的效果。”在當代山水畫家中，像程十發(fā)這樣敢于用色用彩而變幻莫測的，鮮有其人。
從應(yīng)物象形到隨類賦彩，程十發(fā)在取法于吳昌碩的“混色法”的同時，亦借用了西洋的“復色法”。為此，從野獸派用色的濃艷厚重、效果強悍到印象派用色的朦朧多變、光影互重，程十發(fā)都借以參照吸納，如他1985年畫的《山水》，秋山紅樹，層林盡染，云水遙對，以黑白紅為主色調(diào)，以黃綠赭為輔彩，再加以水色相潤，墨彩相發(fā)，交相輝映，形成了色的意識流、彩的華爾茲、光的搖滾樂，使整幅畫面有著溫婉、鮮活的神韻，從中我們可見莫奈的《日出·印象》所彌散出的光影效果與色彩效應(yīng)，從而形成了“程家樣”獨特的魔幻現(xiàn)實主義山水的色譜構(gòu)成系統(tǒng)與全新的色彩表達美學。程十發(fā)正是以他的藝術(shù)踐行、佐證了傳統(tǒng)山水畫是可以呈現(xiàn)中國風與國際范的。因此，他在山水畫上的創(chuàng)作成就具有創(chuàng)建性的意義、藝術(shù)史的價值與時代性的標識。
上海海派藝術(shù)館推出的“梅柳渡江春——程十發(fā)書畫藝術(shù)作品展”中，有他晚年精心創(chuàng)作的山水畫。記得在上世紀八十年代初，當我在程十發(fā)先生的畫桌上看到他所畫的山水后，被圖式的奇譎、色彩的奇麗、意象的奇幻及風格的奇美所震撼。于是，我對“發(fā)老”（當時大家對他的尊稱）說：“你的這些山水畫中西融合，自出新意，可稱為魔幻現(xiàn)實主義山水。”他聽后笑著說：“我是以老祖宗的傳統(tǒng)為根基，借用了外國風景畫的一些技法，也摻進了我的一些新想法，是想為當代山水畫探探路。”
程十發(fā)的齋名有“步鯨樓”“不教一日閑過齋”及“三釜書屋”等，而其中的“修竹遠山樓”則披露了他與山水畫的藝術(shù)淵源與筆墨情愫。
程十發(fā)的繪畫發(fā)軔于山水，后轉(zhuǎn)向人物，并以精湛的筆墨、獨特的造詣、鮮明的風格創(chuàng)人物畫的“程家樣”，成為當代美術(shù)界的一面旗幟。程十發(fā)在八十年代后又回歸山水，以破萬法的氣魄，自立法的追求，在當代山水畫苑呈現(xiàn)了令人耳目一新的風貌，從而成功地將“程家樣”引入山水系，形成了他的“魔幻現(xiàn)實主義山水”。這是程十發(fā)對當代山水畫表現(xiàn)方式的大突破與創(chuàng)作理念的大貢獻。然而，客觀地講：我們對程十發(fā)這種獨樹一幟的山水畫認識是滯后的。缺少藝術(shù)的詮釋，審美的解讀與學術(shù)的闡述。
肇自然而成造化
程十發(fā)自幼喜好繪畫，八歲時，他過房給鄉(xiāng)賢張定九，得到的見面禮就是一本胡佩衡的《山水畫入門》及彩色本《竹譜》。自此小小少年以臨習山水云煙為樂。1933年，程十發(fā)進入上海美術(shù)?？茖W校國畫系，當時系里的山水、人物、花鳥是不分科的，但孩提時的山水情結(jié)，使他主攻峰巖山谷的皴法。教山水的汪聲遠老師在他的筆墨中看到了悟性與才氣，也就不問他課堂作業(yè)完成得如何，而是指導他要注重寫生而轉(zhuǎn)益多師，要從歷代山水名家作品中汲取養(yǎng)料。還有那位吳昌碩的入室弟子王個簃老師，對這個相當聰慧又不循規(guī)蹈矩的學生更是鼓勵有加，挺豁達大度地直言相告：“你想怎么畫就怎么畫吧。”正是這種不拘一格、張弛有度、因材施教，奠定了程十發(fā)日后的筆墨取向與從藝方式。
中國山水畫源遠流長、大師輩出、流派紛呈、經(jīng)典輝煌。程十發(fā)鐘情于元明，多臨習元四家。董其昌在評元四家時曾說：“吳仲圭（鎮(zhèn)）大有神氣，黃子久（公望）特妙風格。王叔明（蒙）有前規(guī)，倪云林（瓚）古淡天真。”這位開創(chuàng)山水畫“南北宗”論的華亭畫派領(lǐng)袖揭示了一個重要的藝術(shù)特征，即元代開創(chuàng)了中國山水畫抒情寫意的高峰，為文人畫的濫觴。明代吳門畫派的沈周、文徵明、唐寅、仇英及程十發(fā)的鄉(xiāng)賢前輩董其昌也主要取法于元，并將文人山水畫推向了鼎盛。
一個畫家的取法師承，正是其審美思想意識與藝術(shù)性格心理的折射。程十發(fā)正是在元明山水畫的名家群體與筆墨系統(tǒng)中深思力學、精勤用功，從而淵源有自，得入堂奧，由此入彼。如他畫于1946年的《秋山紅葉圖》、1947年的《松下停琴圖》、1948年的《山水》等，呈現(xiàn)了一派元明風范，又有個性抒發(fā)，筆墨細膩遒勁，皴法精湛嚴謹，構(gòu)圖疏密有致，內(nèi)蘊典雅豐約，意趣生動自然。晚年的程十發(fā)曾動情地回憶說：“當年汪老師在教畫山水時，曾對我說過山水畫的最高境界就是：‘肇自然之性，成造化之功。’”為此，年輕的程十發(fā)時常外出寫生，以山水為友。他所崇尚的王蒙就在山中居住二十多年，朝夕觀察千壑萬巖、云嵐流水，才能為山水傳神寫照。而在師自然、師前人的同時，更重要的是師我心，將名家大師的筆墨技法與創(chuàng)作方法為我所用，這就是程十發(fā)山水畫的從“肇自然”到“成造化”。他早在1942年《仿李流芳筆意》的一幅山水畫中題跋曰：“李流芳之濕筆，千古獨絕，每一放筆，如山海翻騰，每次讀到李畫，大為一爽。”喜獲王蒙的名畫《修竹遠山圖》后，他馬上就以此畫名作齋名，以建丹青的精神家園。
千家萬法镕我成
“鮮衣怒馬少年時，不負韶華行且知。”上個世紀八十年代程十發(fā)重返山水畫苑。歷史地看，這不是單純的歸來，而是生命的釋放、心靈的皈依與藝術(shù)的涅槃。此時，程十發(fā)已入耳順之年，他以開派的“程家樣”風格完成了從名家到大師的華麗轉(zhuǎn)身。“程家樣”是一個筆墨線條、章法布局、構(gòu)圖造型、色彩運用、意境內(nèi)涵等組成的系統(tǒng)，而程十發(fā)將這個系統(tǒng)反哺山水，并拓展重構(gòu)時，注定將是石破天驚、別具風采、精彩紛呈的，由此開創(chuàng)了他魔幻現(xiàn)實主義的山水新風。
程十發(fā)曾詩曰：“千家萬法镕我成，我為千家哺后生。”從中折射出他的創(chuàng)作理念與藝術(shù)擔當，即廣采博取、潛心經(jīng)典、師承諸家而镕鑄中外、變法創(chuàng)新。他晚年對山水畫最大的創(chuàng)建就是對結(jié)構(gòu)章法、造型圖式、色彩構(gòu)成及皴法紛披的突破，從而不再局限或束縛于傳統(tǒng)的“三遠之法”“龍脈走向”“設(shè)陣布勢”及西方的“透視法則”“量化構(gòu)圖”，而是以寫意的方式、奇崛的構(gòu)圖、奇特的造型、朦朧的意向、靈動的章法，從無法之法到法無定法，從而出神入化。還因此，程十發(fā)晚年的山水已基本不畫各地的名山大川，如黃山松云、廬山飛瀑、峨眉秀色、華山奇峰等，而是將自然之景化作心中之景，“外師造化，中得心源”。他筆下的山山水水無疑是典型的、現(xiàn)實的中國山水，然而又是變幻的、再造的，具有想象性、寓意性與詩化性，超越自然而歸樸返真，貴在似與不似之間，實現(xiàn)真正的人的主體化與景的情感化。如程十發(fā)畫于1992年的《秋嶺梵鐘》，構(gòu)圖奇譎，造型壯偉，山石嶙峋，古木虬勁。在一派云水滟漣、秋嶺迷濛中，他用極簡約而抽象的筆墨畫出了遠山的古剎梵鐘，可謂是方寸之中，集千尋之峻。咫尺之內(nèi)，展萬里之遙，局部之間，現(xiàn)風云聚合，從而相當生動地表現(xiàn)了“惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物”的境界，精彩地凸顯了“程家樣”自造山水的魔幻現(xiàn)實主義性。
一筆傾成萬物空
山水畫的皴法，是主要的筆墨構(gòu)成、造型手段與審美載體。如黃公望《富春山居圖》所用的披麻皴，馬遠《踏歌圖》所用的斧劈皴，王蒙《春山讀書圖》所用的解索皴，倪云林《楓落吳江圖》所用的披帶皴，趙孟頫《鵲華秋色圖》所用的荷葉皴等，均構(gòu)成了山水畫的不同景觀與風貌。
程十發(fā)早年專攻山水時，對各種皴法是潛心揣摩、下過相當功夫的。但他晚年重拾山水時，在“程家樣”藝術(shù)思想與創(chuàng)作宗旨主導下，已是很少使用傳統(tǒng)意義上的皴法，從根本上改變了傳承已久的山水畫造型方法，顛覆了歷代山水名家皴法的不二法門。在自辟蹊徑、創(chuàng)造新法、達其天趣的同時，更注重于造型的本體性、景觀的自然性與風光的再現(xiàn)性。他以大面積的潑染、寬筆的勾勒、水墨的暈化、隨意的點厾、丹青的滲透取代了皴法，極大地拓展了山水的審美空間，強化了山水的藝術(shù)魄力。同時，他還借鑒了印象派的空間概念組合和光影效果構(gòu)成，從而形成了空濛渾樸、奇幻幽逸、雍容宏闊的嶄新的魔幻現(xiàn)實主義的山水畫風。
程十發(fā)曾在《秋山煙雨圖》中自信地詩云：“問我南宗抑北宗，東西中外古今同。法從自然歸太樸，一筆傾成萬物空。”如他畫的蘇東坡詞意山水《樓臺明滅山有無》，山色蒼茫浩渺，樓臺掩隱峰巒，氣象清幽婉約，其構(gòu)圖造型已舍去皴法勾勒，而是秉筆染抹，依靠鋒穎的涂繪來相滲相映，并以重筆點厾來呈現(xiàn)山勢走向，以水墨交加來組合章法布局，以塊面疊加來展示造型構(gòu)圖。唯其如此，此幅畫在程十發(fā)晚年創(chuàng)作中具有魔幻現(xiàn)實主義山水的辨識性意義與經(jīng)典性價值。即此畫整體的風格是傳統(tǒng)的、民族的范式，然而其藝術(shù)的表現(xiàn)卻是帶有鮮明的歐化形態(tài)，特別是具有后印象派的強調(diào)作者主觀意向及充滿審美情感的表達。如塞尚在《圣維克多山》畫中，就將近景與遠景幾乎放在同一個平面中，因為他并不在意表現(xiàn)真實的山色風光，而是要展示山的巍峨與景的朦朧。同樣，程十發(fā)的此幅山水也正凸現(xiàn)了這種藝術(shù)魅力與審美效果，這也就是他所說的：“法從自然歸太樸。”從而在大象無形與境生象外中，產(chǎn)生對應(yīng)的山水敘事性與雋永的詩意性。
撥儂點顏色看看
在傳統(tǒng)的山水畫中，青綠山水用色雖然是較濃重的，但僅是青與綠的二元組合、視覺效果并不復雜。而文人畫的淺絳山水，則是以薄彩輔以墨色，以示淡雅文氣。而在程十發(fā)晚年的山水畫創(chuàng)作中，他對色彩的運用是相當敏感、大膽而先鋒的。他充分運用了“二律背反”原理，將色彩的復雜性與多元性、矛盾性與協(xié)調(diào)性融于一體。他敢于用對比色形成強烈的反差，又善于用中間色進行調(diào)和的協(xié)同，形成了鮮明的魔幻現(xiàn)實主義山水的色彩交響，瑰美酣暢而富麗堂皇，五彩繽紛而璀璨爛漫，恣肆恢宏而變幻奇艷，把色彩從模擬自然的展現(xiàn)功能中釋放出來，重在體現(xiàn)色彩的象征性、心象性與主觀性。從而借色釋懷、以彩抒情，產(chǎn)生強烈而唯美的視覺沖擊力，在色彩運用的空間揮灑鋪陳中，組成色調(diào)的華彩樂章，這也就是程十發(fā)的口頭禪：“撥儂（給你）點顏色看看。”
程十發(fā)對山水畫色彩的把控與運用，是揮灑自如而入妙通靈的，他對水墨的洇潤、色調(diào)的交融、墨彩的生發(fā)等匠心獨運，也就是說他如一個高明的雞尾酒調(diào)酒師，能把各種色彩調(diào)和在一起而驚艷呈現(xiàn)。誠如他所說：“要善于創(chuàng)造、利用和駕馭某種偶然效果。利用墨和顏色中的膠水在宣紙上產(chǎn)生的變化，從而使畫達到一種變幻莫測的效果。”在當代山水畫家中，像程十發(fā)這樣敢于用色用彩而變幻莫測的，鮮有其人。
從應(yīng)物象形到隨類賦彩，程十發(fā)在取法于吳昌碩的“混色法”的同時，亦借用了西洋的“復色法”。為此，從野獸派用色的濃艷厚重、效果強悍到印象派用色的朦朧多變、光影互重，程十發(fā)都借以參照吸納，如他1985年畫的《山水》，秋山紅樹，層林盡染，云水遙對，以黑白紅為主色調(diào)，以黃綠赭為輔彩，再加以水色相潤，墨彩相發(fā)，交相輝映，形成了色的意識流、彩的華爾茲、光的搖滾樂，使整幅畫面有著溫婉、鮮活的神韻，從中我們可見莫奈的《日出·印象》所彌散出的光影效果與色彩效應(yīng)，從而形成了“程家樣”獨特的魔幻現(xiàn)實主義山水的色譜構(gòu)成系統(tǒng)與全新的色彩表達美學。程十發(fā)正是以他的藝術(shù)踐行、佐證了傳統(tǒng)山水畫是可以呈現(xiàn)中國風與國際范的。因此，他在山水畫上的創(chuàng)作成就具有創(chuàng)建性的意義、藝術(shù)史的價值與時代性的標識。
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