展覽：跬步與徘徊：隋建國1974-2024
展期：展至2月28日
地點：青島西海美術館
西海美術館展出“跬步與徘徊：隋建國1974-2024”，呈現雕塑藝術家隋建國50年間的成長歷程和發展軌跡。
從1976年完成第一張創作《愚公移山山河變》至今，隋建國一直是藝術領域的攀登者，從改良的山水畫到觀念的雕塑，再到中央美術學院雕塑系的改革。
1992年，隋建國在中央美術學院畫廊的“方位92”三人展上，展示了一系列石雕作品，并登上了《江蘇畫刊》（現名《畫刊》）封面，開始嶄露頭角。1994年，隋建國聯合傅中望、張永見，并邀約展望、姜杰先后逐次完成“雕塑1994系列個人作品展”（隋建國部分為“記憶空間：隋建國作品展”），它后來被命名為“雕塑1994”，標記著中國雕塑遲來的現代命題與當代意識。
同期，中國從北京上海等地逐級拉開了城市建設、市場經濟等層面的巨量變化。中國雕塑在上世紀90年代中期開始成規模地走向觀念，同時也走向市場，中國雕塑家開始步入世界藝術現場。
在藝術實踐中，隋建國的實踐講究遞進、邏輯、連接，很少跳脫、飛轉。他大部分作品都有實實在在的落處，比如落在實體空間、落在雕塑語境、落在古典思維等等，這使得它們多少區別于經典的現代藝術、變化中的當代與超當代藝術。在隋建國的心中，他的藝術生涯開拔于2006年年底開始做的《時間的形狀》，他每天給作品上油漆，看著作品變大變重，看著自己變老，在他心中的問題，也越來越接近藝術的“極限”。
如果想研究寫實雕塑，肯定要讀羅丹、體會羅丹
北青藝評：中國現代雕塑受留蘇和留法兩個系統的影響頗深，又在傳承中滲透了諸多社會變革導致的變化，使得雕塑的藝術形態相當復雜。
隋建國：我的研究生導師是留蘇的。中央美術學院在我之前三任系主任都是留蘇的，我是第七任，四五六任（錢紹武、曹春生、司徒兆光）都是留蘇的。學蘇聯比較容易，圖書館非常多資料是來自蘇聯和東歐國家的，特別是雕塑。我學雕塑更受巴黎羅丹的影響，中央美術學院留法歸來的雕塑教授集中，藝術上羅丹完全可以壓倒蘇派雕塑。一本《羅丹的藝術論》被我讀爛了，如果想研究寫實雕塑，肯定要讀羅丹、體會羅丹。
我也是不斷深入認識羅丹，甚至西方都有再認識羅丹的過程。1991年我在日本國立西洋美術館第一次看到羅丹的原作，還有布德爾、馬約爾，當時覺得如果說布德爾、馬約爾塑造的是形象的話，羅丹塑的就是人的靈魂。1993年中國美術館的“法國羅丹藝術大展”，我很仔細地看了，得到了印證，所以他在我的藝術道路上起到了重要的作用。1999年才第一次到歐洲在巴黎的羅丹美術館看羅丹。2008年我做《盲人肖像》，又一次重新認識羅丹。
北青藝評：在諸多美術組織和活動大概定型中國當代藝術基底的時期，您的角色主要是旁觀者？
隋建國：我都沒參加。我比較慢熱，當然我有我堅定要做的事兒。我在山東藝術學院留校后，在《美術叢刊》讀到了包泡的文字和作品介紹，就到北京拜訪他。還有畢業前，老師帶我們去北京看展覽，拜訪一些中央美術學院教授，其中就有包泡。留校后在山東藝術學院有點卷，我想要脫離那個卷，就想進入包泡在曲陽縣創辦的環境藝術學校。這個學校一邊接工程，一邊培養人，實際上是以工代學，我專門去考察，住了幾宿，和包泡聊得很深入。
大學三年級，我和班里四個同學進行了一次全國考察，從濟南坐火車到敦煌，再從敦煌到天水、成都、重慶、武漢、徐州，回到濟南，一路參觀博物館、石窟、寺廟，主要是考察雕塑。在麥積山山崖下的溪流邊，清晨我們正在用溪流里的水洗臉，偶遇了包泡老師。我們結伴從麥積山到成都、重慶，沿江而下，在宜昌分手。包泡老師給我的啟發遠超過其他老師。
我夫人說，你好容易有個留校機會，卻要放棄，她不支持我去曲陽。我想我無論如何得去北京，考研究生。當時，清華美院（時名中央工藝美術學院）招在職研究生，同意收我，但山藝這邊不同意。我這才決定報考中央美術學院。
我的基本功那時還是不行的，但我的文化修養和藝術思路很開闊，創作能力比競爭對手要強很多，我導師下決心招收我。這也是一個很重要的人生轉折機會。
在巨大的浪潮沖擊下立住腳，絕對不是一個簡單的事兒
北青藝評：此前，您在山東藝術學院的作品算前衛嗎？
隋建國：其實我在山東藝術學院的真正收獲是，我作為大學生可以自由地學習?！冬F代物理學與東方神秘主義》（卡普拉的《物理學之道》的縮寫本）給了我新的思路，給了我一個支點。這本書對新潮美術的很多藝術家產生了影響。在巨大的浪潮沖擊下立住腳，絕對不是一個簡單的事兒，你要說服自己。但是東方神秘主義是個不確定的東西，正因為不確定，挖掘得不清楚，包括西方人到現在也不能把東方神秘主義說清楚，所以它給了這幾代人一個含含糊糊的精神支點，幾乎以禪宗的頓悟來面對杜尚的小便池。
北青藝評：上世紀八九十年代，您做了很多前衛的作品。
隋建國：其實也不算特別前衛。上世紀90年代，觀念藝術開始流行，但我的那些作品更多表現了被壓抑的力量。當時，我對《北京青年報》有感情，1999年年底，《北京青年報》發布了《影響九十年代中國當代藝術的九件大事》，我的《地罣（音同掛）》就在其中?！兜亓G》體現了源于內心矛盾的力量，包括中國與西方的關系、中國與內部的關系、個人的局限性、個人面對社會的無力感?！兜亓G》的鋼筋與巖石的關系，不是單純的指責，而是內向的反省，因為你始終是社會當中的一分子。
北青藝評：2000年前后您做出的那批作品，流傳得相對廣，其中有哪些藝術上、思想上的考慮？
隋建國：當年我在日本參展，策展方想節約成本，讓我用射釘槍做作品，我做了一個穿過膠皮的作品。他們認為，這像是物派的作品，或者意大利貧困藝術的作品，說這種穿刺傷痛感反映了社會問題。策展人問了我一個很簡單的問題，但我一下子被問住了，她問，中央美術學院的寫實功夫亞洲第一，為什么不用寫實的形象做作品？我琢磨了一會兒說，我想和他們不一樣。后來我一直琢磨怎么用一個形象來做作品。直到偶然的機會由中山裝意識到，這件覆蓋了100年的衣服本身就是一個作品了?！吨猩窖b》很成功，一下子把一件習以為常的物品變成了藝術，變成了雕塑。其實我可以拿中山裝直接展，但那就不是我了，我得把它變成雕塑才行。
北青藝評：您認為自己真正成長為藝術家是什么時候？
隋建國：2006年，我50歲，突然意識到自己的生命時間不多了，然而我沒有為自己做過作品。
本科畢業前后趕上尋根思潮，我也參加了一些。當時我想其實我們這一代人應該能創造出中國現代雕塑的。老先生們，我導師那一代不管留法的、留蘇的一定不可能了，我有可能去做一個創造中國現代雕塑的人。年過半百，我真的有了對時間的焦慮。而我已經有了經驗，對什么東西焦慮，就要把它變成作品。
12月25日，我終于想明白了，做了《時間的形狀》，這是我給自己做的第一個作品。那時候，我還在順義羅馬湖的工作室，年底來了一批友人和學生，有人問我最近想做什么，我說要做一個和時間相關的作品。說著說著，我拿一根鐵絲在油漆里一蘸，比劃了一下，說一天蘸一次。學生給我拍了照片，我說那就開始吧，蘸了第一下。當時正好是做恐龍、彩色中山裝的時候，我用了很多油漆。我每天蘸油漆，每天確認一次，看著自己變老。
我對時間的思考，是受哲學家海德格爾的影響。海德格爾說生命的根就在于它是有限的，它被時間所規定所牽制。時間是所有事物的宿命，是所有事物的根，原來雕塑都講材料、講造型，寬泛點說講空間，但其實根在于時間。大概有十年時間，我沿著時間這個思路去尋找各種可能性，研究如何在作品中體現時間和空間的互相轉換。
一個人完成現代中國雕塑是不可能的命題
北青藝評：您的作品會被付諸某種社會化解釋，與中國符號、中國進程有關。但參考您的描述，實際上，您更多希望探索某種藝術本身的精神、態度。
隋建國：我認為，社會現實需要改變，但藝術不能是工具。如果把藝術當成工具，也太小看它了。
北青藝評：所以說，您的作品很多時候是關于一個身份、一個形象、一個主體的，是嗎？
隋建國：是。我50歲時，意識到一個人完成現代中國雕塑是不可能的命題，我只能完成自我。
北青藝評：您的創作一直都是有抓手的。
隋建國：對，每個藝術家都有抓手。藝術能否實用地表達什么并不重要，藝術語言之間相互PK，本身就是個游戲，這個游戲讓我入迷。我現在幾乎不接受把藝術分成油畫、國畫、雕塑、3D、NFT、裝置、觀念的方式，這些只是技術分類，藝術家是運用不同的技術來展現自我。
北青藝評：早年間，您經常和展望、于凡、姜杰、李剛、王克平策劃參與雙人展、三人展、四人展、五人展。與此同時，您與展望、姜杰、于凡同事了半輩子。這種親密的交流與合作，對彼此的促進在何處？
隋建國：我們幾個在中央美術學院形成了一個氛圍。當時發起五人展（“雕塑1994”，中央美術學院畫廊）的是我和武漢的傅中望、濟寧的張永見，他們到北京來找我，見面商量做展覽，人多熱鬧氣氛好，拉來了展望、姜杰、于凡，但于凡沒有進來。后來我和展望、于凡有個三人小組。這樣，我和展望、姜杰、于凡也成了中央美術學院雕塑系的核心力量。
我們幾個人基本上都經歷過觀念藝術的洗禮。觀念藝術相當于給全世界搭了個新的平臺，以后大家都得在這個平臺上展開創作。《盲人肖像》后，我找到了一種更深層、更有意思的東西，不像原來的觀念藝術是腦筋急轉彎或者悖論。
對我來說，有志同道合的人一起做事情更有意思，我也愿意接納別人。尤其中央美術學院的氛圍很保守，社會回潮時，很多人保守的本色又會顯露出來。能找到幾個人有共同想法、互相支持，生活就更愉快一些。
藝術已經沒有邊界了，只是去開拓
北青藝評：2010年，“雕塑——隋建國與他的幾個學生”在成都A4畫廊開幕，展演了梁碩、胡慶雁、琴嘎、王思順等“雕塑5.0”雕塑家的作品。曾聽一位藝術家說，某個階段，藝術界主要是雕塑出人才，想來是這個階段。雕塑出人才，這個現象是怎么發生的？
隋建國：中央美術學院并不代表中國藝術界，中央美術學院的雕塑系最先改革。我總想怎么做才能做好，怎么做才能長遠。
寫實是中央美術學院的強項，但雕塑需要與生物、生理，以及背后的科學、社會直接掛鉤，可惜當年徐悲鴻沒帶回來，只帶回情感審美。我把雕塑系變成工作室，教學建立在工作室上，系主任不能干涉各工作室的教學，工作室主任說了算，辦得好，學生選的就多。1997、1998年我開始試驗，先弄一兩個工作室，2001年徹底固定下來。
總體來說，改革帶來了雕塑系活力的恢復。這是一個漸進的過程，每屆新生看到前面學生的成果，就會更有勇氣超越他們，會越來越好。
北青藝評：雕塑到底是什么？從秦陵兵馬俑、唐三彩、墓葬雕刻，到世界各地的雕刻、塑像等，雕塑如此之多，如此之雜。
隋建國：我也會操心這些問題。但很多人無非只關心藝術家成功不成功，藝術家能不能做出東西來。在今天的中國，既要通古今之變，還要通中外之變。
雕塑是什么？我經常問雕塑系的研究生、博士生，你做的作品是雕塑嗎？從哪個意義上是雕塑？雕塑無論從空間還是時間上說，它總歸是實體、物質。人是肉身，雖說人有精神、有思想、有人格，但它們并不在肉體之外。肉身天然地理解物質實體，將其變成平面的符號、立體的圖像，雕塑起的是這個作用。肉身的存在使雕塑成為可能和必要，即使在世界數字化之后也是如此。
從觀念藝術開始，無論是雕塑還是繪畫，都已經泛化了，不再像過去那么具體。你說不清什么是藝術，只能說什么不是藝術。藝術已經沒有邊界了，只是去開拓。繪畫、雕塑以及我們的日常生活，去掉金錢、名譽，剩下的就是儀式，如果再去掉儀式，藝術便成了世俗的對象。我們今天面對的就是這個狀況，當藝術成為個性解放的表達、性別差異的表達的時候，它其實變成了為社會服務的工具，藝術就失去了意義。
展覽：跬步與徘徊：隋建國1974-2024
展期：展至2月28日
地點：青島西海美術館
西海美術館展出“跬步與徘徊：隋建國1974-2024”，呈現雕塑藝術家隋建國50年間的成長歷程和發展軌跡。
從1976年完成第一張創作《愚公移山山河變》至今，隋建國一直是藝術領域的攀登者，從改良的山水畫到觀念的雕塑，再到中央美術學院雕塑系的改革。
1992年，隋建國在中央美術學院畫廊的“方位92”三人展上，展示了一系列石雕作品，并登上了《江蘇畫刊》（現名《畫刊》）封面，開始嶄露頭角。1994年，隋建國聯合傅中望、張永見，并邀約展望、姜杰先后逐次完成“雕塑1994系列個人作品展”（隋建國部分為“記憶空間：隋建國作品展”），它后來被命名為“雕塑1994”，標記著中國雕塑遲來的現代命題與當代意識。
同期，中國從北京上海等地逐級拉開了城市建設、市場經濟等層面的巨量變化。中國雕塑在上世紀90年代中期開始成規模地走向觀念，同時也走向市場，中國雕塑家開始步入世界藝術現場。
在藝術實踐中，隋建國的實踐講究遞進、邏輯、連接，很少跳脫、飛轉。他大部分作品都有實實在在的落處，比如落在實體空間、落在雕塑語境、落在古典思維等等，這使得它們多少區別于經典的現代藝術、變化中的當代與超當代藝術。在隋建國的心中，他的藝術生涯開拔于2006年年底開始做的《時間的形狀》，他每天給作品上油漆，看著作品變大變重，看著自己變老，在他心中的問題，也越來越接近藝術的“極限”。
如果想研究寫實雕塑，肯定要讀羅丹、體會羅丹
北青藝評：中國現代雕塑受留蘇和留法兩個系統的影響頗深，又在傳承中滲透了諸多社會變革導致的變化，使得雕塑的藝術形態相當復雜。
隋建國：我的研究生導師是留蘇的。中央美術學院在我之前三任系主任都是留蘇的，我是第七任，四五六任（錢紹武、曹春生、司徒兆光）都是留蘇的。學蘇聯比較容易，圖書館非常多資料是來自蘇聯和東歐國家的，特別是雕塑。我學雕塑更受巴黎羅丹的影響，中央美術學院留法歸來的雕塑教授集中，藝術上羅丹完全可以壓倒蘇派雕塑。一本《羅丹的藝術論》被我讀爛了，如果想研究寫實雕塑，肯定要讀羅丹、體會羅丹。
我也是不斷深入認識羅丹，甚至西方都有再認識羅丹的過程。1991年我在日本國立西洋美術館第一次看到羅丹的原作，還有布德爾、馬約爾，當時覺得如果說布德爾、馬約爾塑造的是形象的話，羅丹塑的就是人的靈魂。1993年中國美術館的“法國羅丹藝術大展”，我很仔細地看了，得到了印證，所以他在我的藝術道路上起到了重要的作用。1999年才第一次到歐洲在巴黎的羅丹美術館看羅丹。2008年我做《盲人肖像》，又一次重新認識羅丹。
北青藝評：在諸多美術組織和活動大概定型中國當代藝術基底的時期，您的角色主要是旁觀者？
隋建國：我都沒參加。我比較慢熱，當然我有我堅定要做的事兒。我在山東藝術學院留校后，在《美術叢刊》讀到了包泡的文字和作品介紹，就到北京拜訪他。還有畢業前，老師帶我們去北京看展覽，拜訪一些中央美術學院教授，其中就有包泡。留校后在山東藝術學院有點卷，我想要脫離那個卷，就想進入包泡在曲陽縣創辦的環境藝術學校。這個學校一邊接工程，一邊培養人，實際上是以工代學，我專門去考察，住了幾宿，和包泡聊得很深入。
大學三年級，我和班里四個同學進行了一次全國考察，從濟南坐火車到敦煌，再從敦煌到天水、成都、重慶、武漢、徐州，回到濟南，一路參觀博物館、石窟、寺廟，主要是考察雕塑。在麥積山山崖下的溪流邊，清晨我們正在用溪流里的水洗臉，偶遇了包泡老師。我們結伴從麥積山到成都、重慶，沿江而下，在宜昌分手。包泡老師給我的啟發遠超過其他老師。
我夫人說，你好容易有個留校機會，卻要放棄，她不支持我去曲陽。我想我無論如何得去北京，考研究生。當時，清華美院（時名中央工藝美術學院）招在職研究生，同意收我，但山藝這邊不同意。我這才決定報考中央美術學院。
我的基本功那時還是不行的，但我的文化修養和藝術思路很開闊，創作能力比競爭對手要強很多，我導師下決心招收我。這也是一個很重要的人生轉折機會。
在巨大的浪潮沖擊下立住腳，絕對不是一個簡單的事兒
北青藝評：此前，您在山東藝術學院的作品算前衛嗎？
隋建國：其實我在山東藝術學院的真正收獲是，我作為大學生可以自由地學習?！冬F代物理學與東方神秘主義》（卡普拉的《物理學之道》的縮寫本）給了我新的思路，給了我一個支點。這本書對新潮美術的很多藝術家產生了影響。在巨大的浪潮沖擊下立住腳，絕對不是一個簡單的事兒，你要說服自己。但是東方神秘主義是個不確定的東西，正因為不確定，挖掘得不清楚，包括西方人到現在也不能把東方神秘主義說清楚，所以它給了這幾代人一個含含糊糊的精神支點，幾乎以禪宗的頓悟來面對杜尚的小便池。
北青藝評：上世紀八九十年代，您做了很多前衛的作品。
隋建國：其實也不算特別前衛。上世紀90年代，觀念藝術開始流行，但我的那些作品更多表現了被壓抑的力量。當時，我對《北京青年報》有感情，1999年年底，《北京青年報》發布了《影響九十年代中國當代藝術的九件大事》，我的《地罣（音同掛）》就在其中。《地罣》體現了源于內心矛盾的力量，包括中國與西方的關系、中國與內部的關系、個人的局限性、個人面對社會的無力感。《地罣》的鋼筋與巖石的關系，不是單純的指責，而是內向的反省，因為你始終是社會當中的一分子。
北青藝評：2000年前后您做出的那批作品，流傳得相對廣，其中有哪些藝術上、思想上的考慮？
隋建國：當年我在日本參展，策展方想節約成本，讓我用射釘槍做作品，我做了一個穿過膠皮的作品。他們認為，這像是物派的作品，或者意大利貧困藝術的作品，說這種穿刺傷痛感反映了社會問題。策展人問了我一個很簡單的問題，但我一下子被問住了，她問，中央美術學院的寫實功夫亞洲第一，為什么不用寫實的形象做作品？我琢磨了一會兒說，我想和他們不一樣。后來我一直琢磨怎么用一個形象來做作品。直到偶然的機會由中山裝意識到，這件覆蓋了100年的衣服本身就是一個作品了。《中山裝》很成功，一下子把一件習以為常的物品變成了藝術，變成了雕塑。其實我可以拿中山裝直接展，但那就不是我了，我得把它變成雕塑才行。
北青藝評：您認為自己真正成長為藝術家是什么時候？
隋建國：2006年，我50歲，突然意識到自己的生命時間不多了，然而我沒有為自己做過作品。
本科畢業前后趕上尋根思潮，我也參加了一些。當時我想其實我們這一代人應該能創造出中國現代雕塑的。老先生們，我導師那一代不管留法的、留蘇的一定不可能了，我有可能去做一個創造中國現代雕塑的人。年過半百，我真的有了對時間的焦慮。而我已經有了經驗，對什么東西焦慮，就要把它變成作品。
12月25日，我終于想明白了，做了《時間的形狀》，這是我給自己做的第一個作品。那時候，我還在順義羅馬湖的工作室，年底來了一批友人和學生，有人問我最近想做什么，我說要做一個和時間相關的作品。說著說著，我拿一根鐵絲在油漆里一蘸，比劃了一下，說一天蘸一次。學生給我拍了照片，我說那就開始吧，蘸了第一下。當時正好是做恐龍、彩色中山裝的時候，我用了很多油漆。我每天蘸油漆，每天確認一次，看著自己變老。
我對時間的思考，是受哲學家海德格爾的影響。海德格爾說生命的根就在于它是有限的，它被時間所規定所牽制。時間是所有事物的宿命，是所有事物的根，原來雕塑都講材料、講造型，寬泛點說講空間，但其實根在于時間。大概有十年時間，我沿著時間這個思路去尋找各種可能性，研究如何在作品中體現時間和空間的互相轉換。
一個人完成現代中國雕塑是不可能的命題
北青藝評：您的作品會被付諸某種社會化解釋，與中國符號、中國進程有關。但參考您的描述，實際上，您更多希望探索某種藝術本身的精神、態度。
隋建國：我認為，社會現實需要改變，但藝術不能是工具。如果把藝術當成工具，也太小看它了。
北青藝評：所以說，您的作品很多時候是關于一個身份、一個形象、一個主體的，是嗎？
隋建國：是。我50歲時，意識到一個人完成現代中國雕塑是不可能的命題，我只能完成自我。
北青藝評：您的創作一直都是有抓手的。
隋建國：對，每個藝術家都有抓手。藝術能否實用地表達什么并不重要，藝術語言之間相互PK，本身就是個游戲，這個游戲讓我入迷。我現在幾乎不接受把藝術分成油畫、國畫、雕塑、3D、NFT、裝置、觀念的方式，這些只是技術分類，藝術家是運用不同的技術來展現自我。
北青藝評：早年間，您經常和展望、于凡、姜杰、李剛、王克平策劃參與雙人展、三人展、四人展、五人展。與此同時，您與展望、姜杰、于凡同事了半輩子。這種親密的交流與合作，對彼此的促進在何處？
隋建國：我們幾個在中央美術學院形成了一個氛圍。當時發起五人展（“雕塑1994”，中央美術學院畫廊）的是我和武漢的傅中望、濟寧的張永見，他們到北京來找我，見面商量做展覽，人多熱鬧氣氛好，拉來了展望、姜杰、于凡，但于凡沒有進來。后來我和展望、于凡有個三人小組。這樣，我和展望、姜杰、于凡也成了中央美術學院雕塑系的核心力量。
我們幾個人基本上都經歷過觀念藝術的洗禮。觀念藝術相當于給全世界搭了個新的平臺，以后大家都得在這個平臺上展開創作?！睹と诵は瘛泛?，我找到了一種更深層、更有意思的東西，不像原來的觀念藝術是腦筋急轉彎或者悖論。
對我來說，有志同道合的人一起做事情更有意思，我也愿意接納別人。尤其中央美術學院的氛圍很保守，社會回潮時，很多人保守的本色又會顯露出來。能找到幾個人有共同想法、互相支持，生活就更愉快一些。
藝術已經沒有邊界了，只是去開拓
北青藝評：2010年，“雕塑——隋建國與他的幾個學生”在成都A4畫廊開幕，展演了梁碩、胡慶雁、琴嘎、王思順等“雕塑5.0”雕塑家的作品。曾聽一位藝術家說，某個階段，藝術界主要是雕塑出人才，想來是這個階段。雕塑出人才，這個現象是怎么發生的？
隋建國：中央美術學院并不代表中國藝術界，中央美術學院的雕塑系最先改革。我總想怎么做才能做好，怎么做才能長遠。
寫實是中央美術學院的強項，但雕塑需要與生物、生理，以及背后的科學、社會直接掛鉤，可惜當年徐悲鴻沒帶回來，只帶回情感審美。我把雕塑系變成工作室，教學建立在工作室上，系主任不能干涉各工作室的教學，工作室主任說了算，辦得好，學生選的就多。1997、1998年我開始試驗，先弄一兩個工作室，2001年徹底固定下來。
總體來說，改革帶來了雕塑系活力的恢復。這是一個漸進的過程，每屆新生看到前面學生的成果，就會更有勇氣超越他們，會越來越好。
北青藝評：雕塑到底是什么？從秦陵兵馬俑、唐三彩、墓葬雕刻，到世界各地的雕刻、塑像等，雕塑如此之多，如此之雜。
隋建國：我也會操心這些問題。但很多人無非只關心藝術家成功不成功，藝術家能不能做出東西來。在今天的中國，既要通古今之變，還要通中外之變。
雕塑是什么？我經常問雕塑系的研究生、博士生，你做的作品是雕塑嗎？從哪個意義上是雕塑？雕塑無論從空間還是時間上說，它總歸是實體、物質。人是肉身，雖說人有精神、有思想、有人格，但它們并不在肉體之外。肉身天然地理解物質實體，將其變成平面的符號、立體的圖像，雕塑起的是這個作用。肉身的存在使雕塑成為可能和必要，即使在世界數字化之后也是如此。
從觀念藝術開始，無論是雕塑還是繪畫，都已經泛化了，不再像過去那么具體。你說不清什么是藝術，只能說什么不是藝術。藝術已經沒有邊界了，只是去開拓。繪畫、雕塑以及我們的日常生活，去掉金錢、名譽，剩下的就是儀式，如果再去掉儀式，藝術便成了世俗的對象。我們今天面對的就是這個狀況，當藝術成為個性解放的表達、性別差異的表達的時候，它其實變成了為社會服務的工具，藝術就失去了意義。
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