展覽“貝聿銘：人生如建筑”剛剛結(jié)束在香港M+博物館的展出，即將于4月轉(zhuǎn)場上海當代藝術博物館。作為建筑大師貝聿銘的首個全面回顧展，展覽籌備耗時7年之久，以逾400件展品洋洋灑灑地呈現(xiàn)了貝聿銘縱貫70多年的建筑生涯。
展覽分六個主題，從“貝聿銘的跨文化底蘊”“房地產(chǎn)和都市重建”“藝術與公共建筑”“權力、政治與賞識青睞”“物料改良與結(jié)構(gòu)創(chuàng)新”以及“以設計重新解讀歷史”等方面解讀了貝聿銘作為建筑師的人生以及他留給后世寶貴的精神遺產(chǎn)——貝聿銘的建筑哲學。本文嘗試從建筑與人、建筑與地方、建筑與藝術三重視角與讀者分享幾點思考。
建筑與人
貝聿銘（1917–2019）生于廣州，成長于香港、上海和蘇州，18歲赴美求學，先后在賓夕法尼亞大學、麻省理工學院和哈佛大學學習建筑。貝聿銘一生獲獎無數(shù)，被譽為“現(xiàn)代主義建筑的最后大師”“建筑史上的華人之光”。
建筑給人以庇護，給人以生活，給人以尊嚴。無論是私人居所還是公共建筑，都可能與人的一生、許多人的一生緊密相關。所以，建筑意味著責任。貝聿銘曾說：“建筑的目的是提升生活，而不僅僅是空間中被欣賞的物體而已，建筑必須融入人類活動，并提升這種活動的質(zhì)量。這是我對建筑的看法，我期望人們能從這個角度來認識我的作品。”
貝聿銘的客戶不乏社會名流：總統(tǒng)夫人杰奎琳·肯尼迪、阿聯(lián)酋王子阿布·達比、金融巨頭洛克菲勒家族等等，但他也曾為許多生活在貧民窟的居民改善了居住條件。在上世紀50年代末期，貝聿銘參與了諸多房地產(chǎn)和都市重建項目，如紐約基浦斯灣區(qū)公寓、華盛頓特區(qū)西南重建總體規(guī)劃，他所做的工作解決了很多普通人的居住問題。
貝聿銘還尤為關注建筑的公共性，關注其間人的流動和匯聚。博物館是貝聿銘尤為重視的項目，從華盛頓國家美術館東館到盧浮宮金字塔，從巴黎國立藝術與歷史博物館到蘇州博物館……這些項目見證了貝聿銘在博物館建筑設計領域的杰出成就。讓這些重要的公共空間真正平等地擁抱公眾，讓公眾自由地流動其間是貝聿銘一以貫之的追求。
建筑與地方
“地方”不僅僅是一個地理坐標或是一個物理空間，而是與人的情感、記憶、經(jīng)驗緊密相關的存在。人文地理學家段義孚曾指出，家乃是地方的典范，因為人們在此有情感依附和根植的感覺。所以，我們可以將借助對家的理解，來理解“地方”。
為什么要理解“地方”？因為“地方”塑造了人的經(jīng)驗，奠定了人認識世界的基礎。貝聿銘的女兒貝蓮曾說：“貝聿銘認知和理解事物的基礎均源自中國，但他同時面向世界。他知道看待事物的方式或許有很多種，他可以學習如何因時制宜。”
貝聿銘出身蘇州名門望族，10歲以前隨父親貝祖詒在香港生活。1927年，貝祖詒擔任中國銀行上海分行主管，一家人搬到上海。每年夏天，貝聿銘都會與祖父一起度過，研究家族史，并學習祭祖儀式。在蘇州時，貝聿銘和堂兄弟常去獅子林納涼玩耍。在當時，獅子林是貝氏自家的園林，于1917年被貝聿銘的叔祖父貝潤生購得。童年穿行嬉戲于獅子林假山奇石、花草樹木間的美好回憶給貝聿銘帶來了無盡的快樂、啟發(fā)，也是他多年后身處異鄉(xiāng)時深深的牽掛。
北京香山飯店是貝聿銘在中國設計的第一個項目，對貝聿銘個人、對當時剛剛拉開改革開放序幕的中國乃至世界建筑史都有著非凡的意義。這里要提及一個重要的“插曲”。1978年，我國開始著力推動各領域的現(xiàn)代化發(fā)展，在此背景下，貝聿銘被邀請在北京市中心設計高層酒店，以推動旅游業(yè)發(fā)展。但是，為了保全故宮天際線，不破壞周遭開闊的空間，貝聿銘提出盡量不要在其周邊建造高樓。后來，他的進言促成了《北京市區(qū)建筑高度控制方案》的推出，毫無疑問，貝聿銘對于保護北京古都風貌做出了極為重要的貢獻。
1979年，貝聿銘受邀主持翻建香山飯店。貝聿銘對北京的建筑進行了細致的考察，他認為當時中國建筑面臨極大的困境，要么“盲目仿古”，要么“全盤西化”，他希望探索出扎根于生活的中國傳統(tǒng)，找到中國建筑師自己的藝術語言，“中國歷史悠久，文化深厚，中國的建筑應該自然而然地生根于這樣的歷史文化”。其實，貝聿銘關于建筑如何與地方的歷史、文脈建立聯(lián)系的思考早在讀書時期就已經(jīng)開始了。他曾在寫給朋友的信中說到：“你可能知道，我一直都想在建筑里找到一種地域性或是民族性的表達方式，沒想到格羅皮（德國建筑師格羅皮烏斯）也同意支持我的觀點……現(xiàn)在的問題是，要找到一種絕對中國的建筑表達，但又不用到中國傳統(tǒng)的建筑細節(jié)和主題。”
因為北京香山是清代皇家獵場，有著悠久的歷史和文化積淀，也是北京的林木保護區(qū)，所有樹木都十分珍貴。所以，結(jié)合現(xiàn)實的需求，貝聿銘在構(gòu)思設計時參考了江南民居，并將之抽象化，創(chuàng)造出一種與民族和地區(qū)相關的設計。最終，貝聿銘以中國山水長卷的樣式將一座現(xiàn)代酒店建筑徐徐鋪開，其間打造“曲水流觴”之景增添了水的意趣，并借白灰泥墻、松柏奇石和梅花、海棠形狀的窗洞，在大氣的北方皇家園林之中植入了蘇州園林的婉約文雅，而梅花、冰裂等紋樣更是融入了諸如地毯、臺燈等細枝末節(jié)。
建筑，是承載貝聿銘個人民族情感、文化記憶的容器，它穩(wěn)穩(wěn)地佇立在那里，不會挪移。他一直心系這個“地方”，所以，不曾離開。
建筑與藝術
藝術對貝聿銘的建筑設計產(chǎn)生了深遠影響，尤其是在形式語言、空間處理和材料運用方面。貝聿銘的三子貝禮中曾在采訪中提及：“我的父親是一個大收藏家，他喜歡立體主義，尤其是抽象表現(xiàn)主義藝術，像肯尼思·諾蘭和喬爾·夏皮洛等這樣的藝術家。”
從貝聿銘的建筑中，不難看出與立體主義藝術的密切聯(lián)系。立體主義強調(diào)簡潔、純粹的形式和功能性，對物體進行幾何化處理并對其形態(tài)進行抽象化探索。這種幾何觀念在貝聿銘的作品中得到了充分體現(xiàn)。幾何圖形是他經(jīng)常用來解決場地限制和結(jié)構(gòu)要求的重要手段。比如，三角形是巴黎盧浮宮金字塔和香港中國銀行大廈的基本元素。在蘇州博物館和多哈伊斯蘭藝術博物館等建筑中，貝聿銘也將簡單的形狀組合成更復雜的多邊形結(jié)構(gòu)。
在盧浮宮金字塔的設計中，貝聿銘對幾何圖形的運用不僅挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)的博物館形態(tài)，也表達了現(xiàn)代藝術對形式和空間的簡化要求。貝聿銘還通過光線、反射和自然元素的引入，賦予空間獨特的詩意與靈性。展覽現(xiàn)場也搭建了一個金字塔結(jié)構(gòu)模型，為觀眾提供了巴黎大盧浮宮金字塔項目的展示和體驗空間，也建構(gòu)了凝聚整個展廳空間的中心。
貝聿銘十分鐘情于與藝術家直接合作。在他與亨利·摩爾、亞歷山大·考爾德、趙無極、蔡國強等藝術家的交往與合作中，不難看出貝聿銘對藝術的理解和追求。貝聿銘曾形容趙無極的畫作，既體現(xiàn)了傳統(tǒng)中國水墨畫的元素，也融合了歐洲現(xiàn)代主義繪畫。這又何嘗不是貝聿銘自己理念的寫照呢？
從功能性上來看，建筑與藝術涇渭分明，但從美感上而言，建筑與藝術從不曾是兩回事。貝聿銘不是將藝術的元素照搬到建筑中，而是將這些藝術理念融合到自己的建筑哲學里。他的建筑作品不僅是現(xiàn)代主義的延續(xù)，更是藝術與建筑思維的交匯。
榮譽卓著，爭議隨行。展覽特別設置了一個獨立空間，用兩面墻的篇幅展示了關于貝聿銘頗有爭議的新聞報道。貝聿銘的不少設計作品曾引發(fā)巨大的爭議。譬如，盧浮宮玻璃金字塔的設計方案在當時的法國就曾引起一片嘩然。《法蘭西晚報》稱，這是對盧浮宮“殘酷的暴行”。《費加羅報》說“絕對不能接受”。在法國歷史古跡最高委員會議上，該設計被稱為是“一個巨大又不可理喻的破玩意兒”。但建成之后，玻璃金字塔征服了法國人，他們開始贊嘆“金字塔是盧浮宮里飛來的巨大寶石”，《費加羅報》改口稱贊“金字塔非常美麗”。
如今，斯人已去，那些建筑依然屹立。就像貝聿銘所說：“最美的建筑，是建筑在時間之上，時間會給出一切答案。”面對爭議總是淡然處之的貝聿銘留給我們的智慧值得銘記：“這么多年，我敢說，我和我的建筑都像竹子，再大的風雨，也只是彎彎腰而已。”
人生如建筑，是對貝聿銘一生最恰切的描述；建筑如人生，是對貝聿銘為建筑付諸的心血、責任與寄托最真誠的致敬。
展覽“貝聿銘：人生如建筑”剛剛結(jié)束在香港M+博物館的展出，即將于4月轉(zhuǎn)場上海當代藝術博物館。作為建筑大師貝聿銘的首個全面回顧展，展覽籌備耗時7年之久，以逾400件展品洋洋灑灑地呈現(xiàn)了貝聿銘縱貫70多年的建筑生涯。
展覽分六個主題，從“貝聿銘的跨文化底蘊”“房地產(chǎn)和都市重建”“藝術與公共建筑”“權力、政治與賞識青睞”“物料改良與結(jié)構(gòu)創(chuàng)新”以及“以設計重新解讀歷史”等方面解讀了貝聿銘作為建筑師的人生以及他留給后世寶貴的精神遺產(chǎn)——貝聿銘的建筑哲學。本文嘗試從建筑與人、建筑與地方、建筑與藝術三重視角與讀者分享幾點思考。
建筑與人
貝聿銘（1917–2019）生于廣州，成長于香港、上海和蘇州，18歲赴美求學，先后在賓夕法尼亞大學、麻省理工學院和哈佛大學學習建筑。貝聿銘一生獲獎無數(shù)，被譽為“現(xiàn)代主義建筑的最后大師”“建筑史上的華人之光”。
建筑給人以庇護，給人以生活，給人以尊嚴。無論是私人居所還是公共建筑，都可能與人的一生、許多人的一生緊密相關。所以，建筑意味著責任。貝聿銘曾說：“建筑的目的是提升生活，而不僅僅是空間中被欣賞的物體而已，建筑必須融入人類活動，并提升這種活動的質(zhì)量。這是我對建筑的看法，我期望人們能從這個角度來認識我的作品。”
貝聿銘的客戶不乏社會名流：總統(tǒng)夫人杰奎琳·肯尼迪、阿聯(lián)酋王子阿布·達比、金融巨頭洛克菲勒家族等等，但他也曾為許多生活在貧民窟的居民改善了居住條件。在上世紀50年代末期，貝聿銘參與了諸多房地產(chǎn)和都市重建項目，如紐約基浦斯灣區(qū)公寓、華盛頓特區(qū)西南重建總體規(guī)劃，他所做的工作解決了很多普通人的居住問題。
貝聿銘還尤為關注建筑的公共性，關注其間人的流動和匯聚。博物館是貝聿銘尤為重視的項目，從華盛頓國家美術館東館到盧浮宮金字塔，從巴黎國立藝術與歷史博物館到蘇州博物館……這些項目見證了貝聿銘在博物館建筑設計領域的杰出成就。讓這些重要的公共空間真正平等地擁抱公眾，讓公眾自由地流動其間是貝聿銘一以貫之的追求。
建筑與地方
“地方”不僅僅是一個地理坐標或是一個物理空間，而是與人的情感、記憶、經(jīng)驗緊密相關的存在。人文地理學家段義孚曾指出，家乃是地方的典范，因為人們在此有情感依附和根植的感覺。所以，我們可以將借助對家的理解，來理解“地方”。
為什么要理解“地方”？因為“地方”塑造了人的經(jīng)驗，奠定了人認識世界的基礎。貝聿銘的女兒貝蓮曾說：“貝聿銘認知和理解事物的基礎均源自中國，但他同時面向世界。他知道看待事物的方式或許有很多種，他可以學習如何因時制宜。”
貝聿銘出身蘇州名門望族，10歲以前隨父親貝祖詒在香港生活。1927年，貝祖詒擔任中國銀行上海分行主管，一家人搬到上海。每年夏天，貝聿銘都會與祖父一起度過，研究家族史，并學習祭祖儀式。在蘇州時，貝聿銘和堂兄弟常去獅子林納涼玩耍。在當時，獅子林是貝氏自家的園林，于1917年被貝聿銘的叔祖父貝潤生購得。童年穿行嬉戲于獅子林假山奇石、花草樹木間的美好回憶給貝聿銘帶來了無盡的快樂、啟發(fā)，也是他多年后身處異鄉(xiāng)時深深的牽掛。
北京香山飯店是貝聿銘在中國設計的第一個項目，對貝聿銘個人、對當時剛剛拉開改革開放序幕的中國乃至世界建筑史都有著非凡的意義。這里要提及一個重要的“插曲”。1978年，我國開始著力推動各領域的現(xiàn)代化發(fā)展，在此背景下，貝聿銘被邀請在北京市中心設計高層酒店，以推動旅游業(yè)發(fā)展。但是，為了保全故宮天際線，不破壞周遭開闊的空間，貝聿銘提出盡量不要在其周邊建造高樓。后來，他的進言促成了《北京市區(qū)建筑高度控制方案》的推出，毫無疑問，貝聿銘對于保護北京古都風貌做出了極為重要的貢獻。
1979年，貝聿銘受邀主持翻建香山飯店。貝聿銘對北京的建筑進行了細致的考察，他認為當時中國建筑面臨極大的困境，要么“盲目仿古”，要么“全盤西化”，他希望探索出扎根于生活的中國傳統(tǒng)，找到中國建筑師自己的藝術語言，“中國歷史悠久，文化深厚，中國的建筑應該自然而然地生根于這樣的歷史文化”。其實，貝聿銘關于建筑如何與地方的歷史、文脈建立聯(lián)系的思考早在讀書時期就已經(jīng)開始了。他曾在寫給朋友的信中說到：“你可能知道，我一直都想在建筑里找到一種地域性或是民族性的表達方式，沒想到格羅皮（德國建筑師格羅皮烏斯）也同意支持我的觀點……現(xiàn)在的問題是，要找到一種絕對中國的建筑表達，但又不用到中國傳統(tǒng)的建筑細節(jié)和主題。”
因為北京香山是清代皇家獵場，有著悠久的歷史和文化積淀，也是北京的林木保護區(qū)，所有樹木都十分珍貴。所以，結(jié)合現(xiàn)實的需求，貝聿銘在構(gòu)思設計時參考了江南民居，并將之抽象化，創(chuàng)造出一種與民族和地區(qū)相關的設計。最終，貝聿銘以中國山水長卷的樣式將一座現(xiàn)代酒店建筑徐徐鋪開，其間打造“曲水流觴”之景增添了水的意趣，并借白灰泥墻、松柏奇石和梅花、海棠形狀的窗洞，在大氣的北方皇家園林之中植入了蘇州園林的婉約文雅，而梅花、冰裂等紋樣更是融入了諸如地毯、臺燈等細枝末節(jié)。
建筑，是承載貝聿銘個人民族情感、文化記憶的容器，它穩(wěn)穩(wěn)地佇立在那里，不會挪移。他一直心系這個“地方”，所以，不曾離開。
建筑與藝術
藝術對貝聿銘的建筑設計產(chǎn)生了深遠影響，尤其是在形式語言、空間處理和材料運用方面。貝聿銘的三子貝禮中曾在采訪中提及：“我的父親是一個大收藏家，他喜歡立體主義，尤其是抽象表現(xiàn)主義藝術，像肯尼思·諾蘭和喬爾·夏皮洛等這樣的藝術家。”
從貝聿銘的建筑中，不難看出與立體主義藝術的密切聯(lián)系。立體主義強調(diào)簡潔、純粹的形式和功能性，對物體進行幾何化處理并對其形態(tài)進行抽象化探索。這種幾何觀念在貝聿銘的作品中得到了充分體現(xiàn)。幾何圖形是他經(jīng)常用來解決場地限制和結(jié)構(gòu)要求的重要手段。比如，三角形是巴黎盧浮宮金字塔和香港中國銀行大廈的基本元素。在蘇州博物館和多哈伊斯蘭藝術博物館等建筑中，貝聿銘也將簡單的形狀組合成更復雜的多邊形結(jié)構(gòu)。
在盧浮宮金字塔的設計中，貝聿銘對幾何圖形的運用不僅挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)的博物館形態(tài)，也表達了現(xiàn)代藝術對形式和空間的簡化要求。貝聿銘還通過光線、反射和自然元素的引入，賦予空間獨特的詩意與靈性。展覽現(xiàn)場也搭建了一個金字塔結(jié)構(gòu)模型，為觀眾提供了巴黎大盧浮宮金字塔項目的展示和體驗空間，也建構(gòu)了凝聚整個展廳空間的中心。
貝聿銘十分鐘情于與藝術家直接合作。在他與亨利·摩爾、亞歷山大·考爾德、趙無極、蔡國強等藝術家的交往與合作中，不難看出貝聿銘對藝術的理解和追求。貝聿銘曾形容趙無極的畫作，既體現(xiàn)了傳統(tǒng)中國水墨畫的元素，也融合了歐洲現(xiàn)代主義繪畫。這又何嘗不是貝聿銘自己理念的寫照呢？
從功能性上來看，建筑與藝術涇渭分明，但從美感上而言，建筑與藝術從不曾是兩回事。貝聿銘不是將藝術的元素照搬到建筑中，而是將這些藝術理念融合到自己的建筑哲學里。他的建筑作品不僅是現(xiàn)代主義的延續(xù)，更是藝術與建筑思維的交匯。
榮譽卓著，爭議隨行。展覽特別設置了一個獨立空間，用兩面墻的篇幅展示了關于貝聿銘頗有爭議的新聞報道。貝聿銘的不少設計作品曾引發(fā)巨大的爭議。譬如，盧浮宮玻璃金字塔的設計方案在當時的法國就曾引起一片嘩然。《法蘭西晚報》稱，這是對盧浮宮“殘酷的暴行”?！顿M加羅報》說“絕對不能接受”。在法國歷史古跡最高委員會議上，該設計被稱為是“一個巨大又不可理喻的破玩意兒”。但建成之后，玻璃金字塔征服了法國人，他們開始贊嘆“金字塔是盧浮宮里飛來的巨大寶石”，《費加羅報》改口稱贊“金字塔非常美麗”。
如今，斯人已去，那些建筑依然屹立。就像貝聿銘所說：“最美的建筑，是建筑在時間之上，時間會給出一切答案。”面對爭議總是淡然處之的貝聿銘留給我們的智慧值得銘記：“這么多年，我敢說，我和我的建筑都像竹子，再大的風雨，也只是彎彎腰而已。”
人生如建筑，是對貝聿銘一生最恰切的描述；建筑如人生，是對貝聿銘為建筑付諸的心血、責任與寄托最真誠的致敬。
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