展覽：藝術長沙-七天
展期：2024.12.28-2025.3.30
地點：長沙美術館
以后來人的眼光來看，彭薇幾乎在自己的藝術實踐中制造了一個中國古典藝術的微觀園景。走入彭薇的個展“七天”展覽現場，總像是身臨云端仙境，而那些作品也像極了百年老物件。飛天的、上樓的、哭泣的、傳信的……彭薇的作品中充滿著故事，它們是再現的古代場景，其間最為特別的是，種種情緒、滋味，狠狠地抓住觀者，仿佛賦予了某種推力，使觀者自然而悠閑地漫步其間。
最初，彭薇的作品給我一種輕盈的感覺，不同于即興，也不同于論者常提及的幽默。時過境遷，我想，這份輕盈的感受很大程度上來源于彭薇熱衷的那些故事，尤其是列女故事。誠然，女性故事見缺于傳統文藝，大多以配角出現在演義小說、《閨范》中，但是彭薇的作品少有濃厚的女性主義訴求，只能說富有女性主義質感。彭薇的女性故事，簡化了諸多條理、程式、方法，僅截取其初生的樣貌。某種意義上，作品的“幼態”，從“萌”到“純真”，從“碎片”到“卡通”，為不同觀眾的感受力，提供了相當多且明確的抓手。
在一定程度上，彭薇的筆墨、形制，保持在某種未成熟的狀態（也許是有意為之），這既可以理解為妥協，又可以理解為接納。正是這種在語法、技術上的將錯就錯，為其中的水墨故事、水墨精神涌入當代藝術，創造了空間。
1984年，戴著紅領巾與金獎章、背著畫板的彭薇成為了《婦女生活》1984年第3期的封面。雖然父親彭先誠是國畫家，但是直到在同濟大學讀書時，彭薇才真正地接納古典中國畫和新國畫。她以“沒有負擔，沒有教條的歷史觀”，調轉頭來，去開辟國畫新的可能的局面，當然更有可能的是，傳統張開雙臂擁抱她。
作為后見者，我們大可以說，彭薇既在國畫之中，也在國畫之外。在國畫之中，典范、樣式，乃至于故事，都是國畫在過往的時間里構造的。在國畫之外，觀念、狀態，乃至于敘事，都與既定的國畫大異其趣。我不認為，彭薇最終創造了某種居間，國畫與并非國畫之間的居間；實際上，無論是國畫，抑或是并非國畫，在彭薇的藝術實踐中，都只是某種工具，她顯然有別的話要講。也許彭薇也很難清晰直觀地定義自身，想象自身，而這種模糊性正是她做藝術的基礎。
人是有限的，因此大部分故事也是有限的，有頭有尾，有體有意。如此存在著的故事，你可以想象它為物件、零部件，它可以輕易地從整體中拆卸下來，也可以按照某種秩序再次融入整體。這不就是人和人類的關系嗎？這不就是人的每一個動念和人自身的關系嗎？我們需要明確地知道，我們作為人的整體、作為人類的整體，此刻正在好端端活著，并彼此連接著。我們是完好的，完好到可以承載另一種“我們”。
早在上世紀30年代，瓦爾特·本雅明就宣告，故事正在變成明日黃花，因為現代生活幾乎將經驗一股腦兒地掃地出門了，而當經驗淹沒在“碎片化”的世界，智慧也變得稀少而珍貴。更為深刻的是，瓦爾特·本雅明洞見了故事與小說的差異，故事消失后，小說勢不可擋地占據了原有的位置，并假模假式地扮演著講故事的人，以及傳智慧的人。如果我們畫一個坐標，這一端是智慧，那一端是非智慧，那么，故事和小說分別在兩端，而每部作品都有屬于它自己的點位。
當代藝術并不完全在故事的傳統之中，也并不完全在小說的傳統之中。然而，由于當代藝術的胃口相當大，所以它吞沒了太多也許本來就難以消化的事物，包括以故事和小說為主的文學。在彭薇的作品中，就有太多的文學，《遙遠的信件》中拜倫寫給特蕾莎·古奇奧妮伯爵夫人的信，《節日》中的燃燈節祈福。彭薇的取向在故事，多過于小說。這或許是因為，故事能承載更多的變形與變更。
此刻正在建構的是一個新的藝術世界。也許我們不得不離開曾經制造和守護的房子、領土，建造新的家園，但這并不意味著徹底的依賴，毋寧說，我們會帶著對過去歲月的鄉愁，探索新的渴望，新的愛。在這個意義上，我們完全可以理解，彭薇對形式的故事的癡迷，對長卷、書冊、扇、屏風、裝置、鏡框的癡迷，用她的話來說：“我心儀的不是古代山水的精神符碼，也不是某家某派的筆墨美學，總之，使我迷戀的不僅是經典山水的那幅畫，而是作為物質的整個冊頁、卷軸，在我眼里，在我手里……”因為在形式的故事中，才蘊含著真正的可以再次談論的過去。
展覽：藝術長沙-七天
展期：2024.12.28-2025.3.30
地點：長沙美術館
以后來人的眼光來看，彭薇幾乎在自己的藝術實踐中制造了一個中國古典藝術的微觀園景。走入彭薇的個展“七天”展覽現場，總像是身臨云端仙境，而那些作品也像極了百年老物件。飛天的、上樓的、哭泣的、傳信的……彭薇的作品中充滿著故事，它們是再現的古代場景，其間最為特別的是，種種情緒、滋味，狠狠地抓住觀者，仿佛賦予了某種推力，使觀者自然而悠閑地漫步其間。
最初，彭薇的作品給我一種輕盈的感覺，不同于即興，也不同于論者常提及的幽默。時過境遷，我想，這份輕盈的感受很大程度上來源于彭薇熱衷的那些故事，尤其是列女故事。誠然，女性故事見缺于傳統文藝，大多以配角出現在演義小說、《閨范》中，但是彭薇的作品少有濃厚的女性主義訴求，只能說富有女性主義質感。彭薇的女性故事，簡化了諸多條理、程式、方法，僅截取其初生的樣貌。某種意義上，作品的“幼態”，從“萌”到“純真”，從“碎片”到“卡通”，為不同觀眾的感受力，提供了相當多且明確的抓手。
在一定程度上，彭薇的筆墨、形制，保持在某種未成熟的狀態（也許是有意為之），這既可以理解為妥協，又可以理解為接納。正是這種在語法、技術上的將錯就錯，為其中的水墨故事、水墨精神涌入當代藝術，創造了空間。
1984年，戴著紅領巾與金獎章、背著畫板的彭薇成為了《婦女生活》1984年第3期的封面。雖然父親彭先誠是國畫家，但是直到在同濟大學讀書時，彭薇才真正地接納古典中國畫和新國畫。她以“沒有負擔，沒有教條的歷史觀”，調轉頭來，去開辟國畫新的可能的局面，當然更有可能的是，傳統張開雙臂擁抱她。
作為后見者，我們大可以說，彭薇既在國畫之中，也在國畫之外。在國畫之中，典范、樣式，乃至于故事，都是國畫在過往的時間里構造的。在國畫之外，觀念、狀態，乃至于敘事，都與既定的國畫大異其趣。我不認為，彭薇最終創造了某種居間，國畫與并非國畫之間的居間；實際上，無論是國畫，抑或是并非國畫，在彭薇的藝術實踐中，都只是某種工具，她顯然有別的話要講。也許彭薇也很難清晰直觀地定義自身，想象自身，而這種模糊性正是她做藝術的基礎。
人是有限的，因此大部分故事也是有限的，有頭有尾，有體有意。如此存在著的故事，你可以想象它為物件、零部件，它可以輕易地從整體中拆卸下來，也可以按照某種秩序再次融入整體。這不就是人和人類的關系嗎？這不就是人的每一個動念和人自身的關系嗎？我們需要明確地知道，我們作為人的整體、作為人類的整體，此刻正在好端端活著，并彼此連接著。我們是完好的，完好到可以承載另一種“我們”。
早在上世紀30年代，瓦爾特·本雅明就宣告，故事正在變成明日黃花，因為現代生活幾乎將經驗一股腦兒地掃地出門了，而當經驗淹沒在“碎片化”的世界，智慧也變得稀少而珍貴。更為深刻的是，瓦爾特·本雅明洞見了故事與小說的差異，故事消失后，小說勢不可擋地占據了原有的位置，并假模假式地扮演著講故事的人，以及傳智慧的人。如果我們畫一個坐標，這一端是智慧，那一端是非智慧，那么，故事和小說分別在兩端，而每部作品都有屬于它自己的點位。
當代藝術并不完全在故事的傳統之中，也并不完全在小說的傳統之中。然而，由于當代藝術的胃口相當大，所以它吞沒了太多也許本來就難以消化的事物，包括以故事和小說為主的文學。在彭薇的作品中，就有太多的文學，《遙遠的信件》中拜倫寫給特蕾莎·古奇奧妮伯爵夫人的信，《節日》中的燃燈節祈福。彭薇的取向在故事，多過于小說。這或許是因為，故事能承載更多的變形與變更。
此刻正在建構的是一個新的藝術世界。也許我們不得不離開曾經制造和守護的房子、領土，建造新的家園，但這并不意味著徹底的依賴，毋寧說，我們會帶著對過去歲月的鄉愁，探索新的渴望，新的愛。在這個意義上，我們完全可以理解，彭薇對形式的故事的癡迷，對長卷、書冊、扇、屏風、裝置、鏡框的癡迷，用她的話來說：“我心儀的不是古代山水的精神符碼，也不是某家某派的筆墨美學，總之，使我迷戀的不僅是經典山水的那幅畫，而是作為物質的整個冊頁、卷軸，在我眼里，在我手里……”因為在形式的故事中，才蘊含著真正的可以再次談論的過去。
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